صنایع فرهنگی، خاستگاه یک پندار

همه می‌دانیم که مفاهیم به خودی خود، وجود ندارند، بلکه بر مسائلی کاملاً واقعی دلالت می‌کنند و از زمان و مکانی خاص، سخن می‌گویند. یافتن خاستگاههای مفهوم «صنعت یا صنایع فرهنگی» به منظور کشف نگرشهای زیربنایی آن در قبال واقعیت، نخستین گام در راه کسب اطلاع از عملکرد این صنعت یا صنایع است.

تعریف مکتب فرانکفورت از صنعت فرهنگی

ما در فرانسه مجبور شدیم تقریباً بیست سال صبر کنیم تا ترجمه‌ی اثر کلیدی ماکس هورکهایمر و تئودور دبلیو. آدورنو درباره‌ی صنایع فرهنگی در دسترسمان قرار گیرد. (1) این تأخیر ناشی از تصادف یا غفلت نبود؛ کتاب عمداً نادیده گرفته شد. شاید عقیده بر این بود که چرا باید کتابی را ترجمه کرد که تحلیل کلی آن از مسئله، با پژوهش فرانسویان در زمینه‌ی رسانه‌های گروهی در آن زمان، تفاوتی اساسی داشت. در فاصله سالهای 1950 تا 1970 در بحث راجع به رسانه‌ها در فرانسه، اندیشه‌ی فرهنگ به عنوان صنعت، واقعاً پا نگرفت. نه این که این واقعیت نادیده گرفته شود، بلکه صرفاً از طرح پرسشهای درست خودداری شد و هیچ استنباطی هم به عمل نیامد. امروزه که مفهوم رسانه‌ها به منزله‌ی صنایع فرهنگی، ارج و قربی بسیار یافته است، اجازه‌ی مطالعه‌ی کتاب آدورنو و هورکهایمر به ما داده شده است. اما بین تحلیل آنها و واقعیت امروز شکافی عبور ناپذیر وجود دارد. با این همه، اثر آنها بخشی از شجره نامه‌ی این مفهوم است و هر انتقادی هم که بر آن وارد باشد باز، خواندنش ضرورت اساسی دارد.
در اینجا، ما با نوشته‌ای سروکار داریم که اثر دو مرد است که از چنگال نازیسم به آمریکا گریختند. آنها از پیشرفتهایی که در آن کشور دیدند سخن می‌گویند: قدرت رادیو، نیروی سینما و قدرت رو به افزایش تلویزیون. هورکهایمر و آدورنو پیش و بیش از هر چیز فیلسوفند و از همین دیدگاه هم موضوع مورد بحث ما را بررسی می‌کنند. جستاری که با عنوان تولید صنعتی اموال فرهنگی (La production industrielle des biens culturels) به زبان فرانسه منتشر شد، به خودی خود و به طور مستقل معنا دارد. با این حال، جز با قرار دادن آن در متن فلسفه‌ی کلی دو نویسنده‌ی مزبور، معنی کامل آن دریافت نخواهد شد. این مقاله نمایانگر مرحله‌ای در سیر تکامل آن فلسفه است و به طور مشخص، به بحث کلی راجع به آینده‌ی فرهنگ می‌پردازد، که یکی از دلمشغولیهای آن دو بود.
به نظر آنان صنایع فرهنگی تصویر روشنی است از فروپاشی فرهنگ و تنزّل آن تا حد تجارت. ارزش گذاری مادی بر کار فرهنگی به معنی نابود کردن آثار انتقادی و محروم نمودن آن از تمام نشانه‌های تجربه‌ی اصیل است. سلطه‌ی فردیت کاذب که با ظهور طبقه متوسط آغاز شد، پیوسته توسعه می‌یابد، تا این که سرانجام، کل فرهنگ جامعه را به کام خود کشد. آنچه عمومی است با چنان قدرتی بر فعالیتهای فردی، مهر عرضی یا صُدفه‌ای (2) می‌زند، که به همین شکل مورد پذیرش قرار خواهند گرفت. دقیقاً قدرت رام نشدنی تصمیم گیری فردی یا ظاهر زیبای فرد است که پس از برجسته سازی، به صورت انبوه تولید می‌شود. مثل قفلهای ایمنی مارک «یال» که در حد اجزاء میلیمتری با یکدیگر تفاوت دارند. (3)
حتی اگر در مورد تفسیر فرهنگ بدین شکل و انحطاط آن، هیچ موضع روشنی اتخاذ نکنیم، خواهیم دید که فرضیه‌ی کلی آنها می‌تواند تا حدودی، ارزشها و محدودیتهای نظریاتشان را در مورد فن آوریهای جدید ارتباطات در سالهای دهه‌ی 1940 نشان دهد. این نکته بویژه در موضوع برگزیده‌ی آنها، یعنی صنعت فرهنگی، بارز است. اهمیت حلقه‌های ارتباط میان فن آوری، فرهنگ، دولت و اقتصاد بر کسی پوشیده نیست و ما را به جستجو در مجموعه‌ای پیچیده فرامی‌خواند. اما کاربرد مفرد واژه‌ی (صنعت به جای صنایع) نیز پرسشهایی پیش می‌آورد؛ این محدودسازی صنایع فرهنگی به یک صنعت چه نتایجی خواهد داشت؟
البته می‌توان گفت که به کاربردن واژه‌ی صنعت به جای صنایع فرهنگی، ناشی از تمایل به فراگیر بودن اصطلاح، و نشان دهنده‌ی حرکت کلی به سوی تولید فرهنگی به عنوان یک کالاست. اما جامعیتی که در طلب آنیم، بیشتر ویژگی ذاتی پیش فرضهای فلسفی (4) این دو نظریه پرداز مکتب فرانکفورت است، تا تحلیل عملی نظام سرمایه داری امروز. اگر لازم باشد که ارتباط میان صنایع فرهنگی و سرمایه داری مورد مطالعه قرار گیرد هدف، نه روشن ساختن ارتباط ویژه‌ی صنعت فرهنگی با سرمایه داری، بلکه اثبات تنزل نفس فلسفی و وجودی فرهنگ می‌باشد. اشاره‌ی آدورنو و هورکهایمر به اقتصاد و تشکیلات قدرت، به منظور ارائه‌ی دلیل در این مورد است. بارزترین نتیجه‌ی این طرز نگرش، این گفته‌ی به ظاهر نادرست است که برای بحث در مورد تولید صنعتی کالاهای فرهنگی به هیچ وجه لازم نیست که آن تولیدات را مجموعه‌ای متنوع و متضاد از اجزاء خاص اقتصادی که در اقتصاد، جایی مفروضی را اشغال کرده‌اند، بدانیم. به همین ترتیب، به هیچ وجه ضرورت ندارد که در بحث روابط خاص یک فرهنگ با دولت، شکل دادن به الگویی از این روابط که برای مثال، شامل پیدایش انواع نهادها در این گونه تولید باشد، هدف قرار گیرد.
از این اشاره‌های گاه مفصل به اقتصاد و دولت، یک نتیجه می‌توان گرفت و آن این که موضوع واقعی تحقیق آدورنو و هورکهایمر نه صنایع فرهنگی، بلکه نتیجه‌ی مفروض آن، یعنی فرهنگ انبوه است. (5) در تحلیل نهایی، این نگرش مبنای همه‌ی اندیشه‌های آنهاست و مفهوم صنعت فرهنگی نیز اگر در کتاب آنها مورد استفاده قرار گرفته، صرفاً به منظور تأیید آن است. گرچه به نظر آنها صنعت فرهنگی زمینه فرهنگ انبوه است، ولی خود به عنوان یک موضوع، مورد دقت و موشکافی قرار نمی‌گیرد. جز این، بهترین توصیفی که می‌توان از کتاب آنها به عمل آورد این است که به بیان تأثیر صنعت فرهنگی بر محصولات واقعی پرداخته است. از طریق تولید صنعتی، فرهنگ انبوه به دست می‌آید که از تعدادی اشیاء تشکیل شده که مهر صنعت فرهنگی به وضوح، بر آنها خورده و شماره‌ی سریال، استاندارد و تقسیم کار را مشخص کرده است. این موضوعی است که تمامی حواس این دو نویسنده را به خود جلب کرده؛ زیرا درست در همین جاست که فروپاشی فرهنگ از هر جای دیگر نمایان‌تر می‌شود.
ولی نگاهی به گذشته نشان می‌دهد که نظریه‌ی هورکهایمر و آدورنو بیش از حدی که فراخور حالش است، می‌کوشد که جامع باشد. صرف وجود شکل صنعتی تولید باعث می‌شود که آنها موسیقی جاز و کارتون‌های مجلات و رادیو و سینما را یک کاسه کنند. سرانجام، ممکن است این فکر در شخص پیدا شود که بیشتر، تولید صنعتی کالاهای فرهنگی است که مورد حمله قرار گرفته، تا تأثیر سرمایه گذاری بر فرهنگ. امروز به خوبی می‌دانیم که موسیقی جاز با برنامه‌های سرگرم کننده‌ای (6) که توسط شرکتهای صابون سازی در ساعات روز از رادیو و تلویزیون پخش می‌شود در یک کفه قرار نمی‌گیرد و نفوذ مالی هالیوود نمی‌تواند موجب بروز تردید در مشروعیت نفس سینما شود. به نظر می‌رسد که هورکهایمر و آدورنو با هر درجه از فصاحت در تحلیل خود از پدیده‌ی فرهنگی، تنها به یک جنبه‌ی - هر چند اساسی - از رابطه‌ی میان هنر و فن آوری پرداخته‌اند و در تکریم هنر به عنوان عامل سرعت بخش انقلاب، (7) موضعی نسبتاً مبالغه آمیز اتخاذ کرده‌اند؛ و همین امر مانع توجه آنان به دیگر جنبه‌های این رابطه شده است.
برای پذیرش این نکته کافی است به مقاله‌ی والتر بنیامین با عنوان «L'oeuvre dart àI'ére de sa reproductiblité technique» (8) که بیش از ده سال جلوتر از فیلسوفان فرانکفورت نوشته شده است، نگاهی بیندازیم. وی در این مقاله نشان می‌دهد که چگونه اصل تکثیر، نظریه‌ی قدیمی و به گفته‌ی وی «زاهدانه»، در مورد هنر را منسوخ می‌کند. بنیامین نشان می‌دهد که هنری مثل سینما جز تکثیر، هیچ علت وجودی ندارد و تولید یک نسخه‌ی منحصر به فرد راه به جایی نمی‌برد. حال، این سؤال مطرح می‌شود که آدورنو و هورکهایمر، بدان علت که فرآیند تولید فرهنگ انبوه نمی‌تواند تکریم مورد نظر آنان از هنر را به عمل آورد، تا چه حد آن را لکه دار کرده اند.
در واقع به طور کلی، در میان سطور آدورنو و هورکهایمر، اعتراض شدید فرهیختگان به دست اندازی فن آوری به دنیای فرهنگ، به راحتی به چشم می‌خورد. به نظر آنان، عاملی که موجب کاهش ارزش شیء فرهنگی می‌شود قابلیت تکثیر آن با استفاده از فرآیندهای فنی مورد اشاره‌ی بنیامین است. ما به هیچ وجه، قصد نداریم که با انکار همسان سازی تحمیلی صنایع فرهنگی بر محصولات فرهنگی، این صنایع را توجیه کنیم و یا بگوییم فرهنگ در نتیجه‌ی صنعتی شدن به مخاطره نیفتاده است. اما باید اذعان داشت که در برخی موارد، انتقاد به حق از صنعت فرهنگی، بیش از حد ضرورت با دلتنگی (9) برای رسیدن به گونه‌ای هنر مبرّا از فن آوری، مرتبط گردیده است.
همچون گذشته گونه‌ای خوش بینی بیش از اندازه نسبت به کلام مکتوب وجود دارد که با اطمینان و به طور منظم، تمامی راههای دیگر ارتباط (بویژه تصاویر) را کار شیطان می‌داند؛ به طوری که گویا کلام مکتوب با حفظ اصل ضامن اصالت و خردمندی ارتباط است. از طرف دیگر، نظر به این که تصاویر به آسانی قابل تکثیر است همیشه آکنده از بی‌خردیهای نامطلوب است.
طرفه آن که این نوع قضاوت در مورد ارزشها، در ورای نگرشهای سیاسی ناهمساز نسبت به رسانه‌ها نیز وجود دارد. این موضوع هم در کارهای اورتگائی گاست و هم در [آثار] آدورنو دیده می‌شود. در این مورد، میراث فرهنگی بیش از حد بر نظام ارزشهای سیاسی و فلسفی تأثیر می‌گذارد. و در جایی نزدیک‌تر به فرانسه، می‌توان این پرسش را مطرح کرد که آیا همین «سوءظن ادبی» به انتقاد صریح رژیی دبره از رسانه‌ها در مقاله‌ی «قدرت روشنفکری در فرانسه» Le pouvior intellectuel en france رسوخ نکرده است؟ مطمئناً می‌توان در این مورد که امروزه ارتباطات به صورت ابزار عمده‌ی ایدئولوژیک دولتها درآمده است، با آقای دبره هم صدا شد؛ اما آیا این موافقت باید موجب شود که به عقیده‌ی آشکار و پنهان وی که نسبت به نظریه‌ی اصلی، نقشی ثانوی دارد و کلام مکتوب را در نهایت بسیار مطمئن‌تر از تصویر می‌داند، نیز اعتقاد داشته باشیم؟
در این صورت، حتماً باید در اینجا توضیح داد که پندار جعلی صنعت فرهنگی (جعلی بدان لحاظ که به گونه‌ای درست مورد بحث قرار نگرفته) راه را برای بهره برداری بی‌مایگان فرهنگی از بحثهای این دو فیلسوف آلمانی باز می‌کند. به عنوان مثال، ادگار مورین در کتابی که مسلماً بسیار بالاتر از این حد است، هنگام توصیف رشته ارزشهای رایج در فرهنگ انبوه دهه‌های 1950 و 1960، درباره‌ی روحیه آن زمان صحبت کرده است. اما در کتاب او، حتی بیش از کتاب آدورنو و هورکهایمر، اشاره به اقتصاد و سیاست تنها زمینه‌ای کلی برای مطالعه را تشکیل می‌دهد و بیش از آن که قابل استفاده باشد، حالت نمادین دارد.

دنیای مادی و ماده گرایی

پیشنهادهای مکتب فرانکفورت تنها حکم میان پرده را داشت. مفهوم صنایع فرهنگی که توسط مورین بزرگ نمایی و به دست ایتالیاییها تغییر داده شد و مورد اقتباس برخی از فیلسوفان جهان سوم قرار گرفت، در نتیجه‌ی استفاده‌ی بیش از اندازه کهنه شد. درست است که در آن سوی اقیانوس اطلس این مفهوم در برخی محافل دانشگاهی مورد بحث و اظهارنظر قرار گرفت، ولی آمریکاییها که دست کم در این مورد استعداد خرد فلسفی و اخلاقی کمتری دارند، از سال 1966 به بعد به مفهومی گرایش پیدا کردند که جامع‌تر و عملی‌تر است. این مفهوم همان «صنعت دانش»، (10) است که توسط اف. مکلاپ اقتصاددان آمریکایی، که بیشتر به ارزیابی سهم این شاخه‌ی جدید صنعت در تولید ملی علاقه مند بود تا نکوهش از کاهش سطح فرهنگ و پایان یافتن دوران سلطه‌ی روشنفکران، ابداع گردید. (11) «صنعت دانش» مفهوم گسترده‌ای بود که برخی از متفکران - که احساس می‌کردند نگرشی اقتصادی، و نه ماده گرایانه، به موضوع لازم است - بسیاری از دستگاههای مختلف را که برای تولید اطلاعات مورد استفاده قرار می‌گیرند، از جمله دستگاههای مورد استفاده در ارتباطات را، زیر چتر آن قرار دادند.
حدود سه سال بعد، یک فیلسوف دیگر آلمانی به نام اچ. ام. انزبرگر با متداول ساختن مفهوم «صنعت آگاهی»، (12) این مثلث را کامل کرد. (13) این بار هدف نه مطالعه، بلکه، همزمان با ورود فنون جدید پخش، محکوم ساختن جناح چپ به خاطر ناکامی در استفاده از رسانه‌های الکترونیک و باقی ماندن در محدوده‌ی کهکشان گوتنبرگ (14) بود. این نوشته نزدیک به ده سال، به صورت بیانیه‌ی چپ جهت تقبیح رخوَت خودِ آن جناح مورد استفاده قرار گرفت. باید توجه داشت که این کتاب در فرانسه عملاً ناشناخته ماند و حتی ترجمه هم نشد.
به نظر می‌رسد با گرد آمدن رایانه، تلفن، تلویزیون، ارتباط کابلی و ماهواره‌های ارتباطی، و ظهور شبکه‌های تله ماتیک، مفهومی تازه، یعنی «صنعت اطلاع رسانی» (15)، مفهوم «صنعت دانش» (و احتمالاً در نهایت، تمام مفاهیم دیگر) را از میدان به در کند. این مفهوم که توسط اقتصاددانان دانشگاه استانفورد ابداع شد، هم اطلاعات پایه (کلیه‌ی بانکهای اطلاعاتی، اطلاعات مالی، تجاری، علمی و مانند آن) و هم اطلاعات فرهنگی (مثل فیلم، سریال، کتاب، مجله، روزنامه، بولتن‌های خبری و مانند آن و تمامی قلمرو فن آوری از قبیل گواهی ثبت اختراعات، ارزیابی، مشاوره، مدیریت و مانند آن را شامل می‌شود. این میدان پژوهش حد و مرزی ندارد؛ زیرا در اینجا دیگر منظور، صرفاً توصیف یک بخش از فعالیتهای صنعتی یا تعیین مرز میان علوم نبوده، بلکه در واقع، هدف آن است که نوع جدیدی از جامعه، یعنی «جامعه‌ی اطلاعاتی» که جانشین عصر صنعتی است، مشخص گردد. اگر آمریکاییها تا این حد به این امر اهمیت می‌دهند احتمالاً بدان جهت است که می‌خواهند وضعیت جدید دانش و اطلاعات را به صورت یک عامل نیرومند و مسلط در تولید، و بالاتر از همه، به شکل یک نظام جدید قدرت و ابزار تازه‌ی حکومت درآورند.
مفهوم «صنعت فرهنگی» آن تحلیل عملی‌ای را که ظاهراً حاکی از آن است نمی‌رساند. از آنجا که این مفهوم عملکرد داخلی فرآیند اطلاع رسانی را نشان نمی‌دهد، راه را برای [شکل گیری] انواع باورها، تصورات واهی و اسطوره‌ها باز می‌گذارد؛ و آن گونه که اخیراً متوجه شده‌ایم رسانه‌ها به سان خاک خوبی برای پرورش اسطوره‌ها و ایدئولوژی‌ها هستند. غبار همه جا گیر «یکسان سازی» (16) باعث شده است که دید درستی از نقش دقیق هر یک از واقعیتهای ملی در این ارکستر عظیم رسانه‌ها نداشته باشیم. [البته] ما نمی‌خواهیم بگوییم که باید هر یک به صورت موردی خاص درآید یا در برابر تأثیرات خارجی نفوذ ناپذیر گردد، به طوری که تمام معنی آن در بطن خودش بماند؛ بلکه برآنیم تا گونه‌ای از ارتباطات را پیشنهاد کنیم که در آن، تولیدات هر کشور پیوند خود با ریشه‌های طبیعی‌اش را از دست ندهد. ما در شیفتگی خود نسبت به «دهکده‌ی جهانی» (17) که عده‌ای از آن بیم دارند و با آن می‌ستیزند، و برخی آن را مطلوب می‌دانند و می‌پذیرند، این حقیقت را از یاد برده‌ایم که کانادا، فرانسه نیست و تفاوتهای آشکاری میان آمریکا و ایتالیا وجود دارد. از یاد برده‌ایم که ارتباطات جمعی و فرهنگ گرچه می‌توانند واقعاً به شکل پیام باشند، در عین حال، مجموعه‌ای از عقاید، [انواع] فن آوری، رسوم، قوانین، نهادها و روابط قدرتند. همچنین این نکته را از یاد برده‌ایم که دهکده‌ی جهانی دستگاهی است که در آن، مؤسسات گوناگونِ دست اندر کار نوع خاصی از محصولات ارتباطی، با یکدیگر مرتبطند.
با این همه، باید اذعان داشت که نخستین بار، هورکهایمر و آدورنو بودند که جرأت کردند بگویند سرانجام، زمانی مادی به طریقی همواره بر غیر مادی پیشی خواهد گرفت. بیان این نکته در دهه‌های پنجاه و شصت و در آغاز دهه‌ی هفتاد آسان نبود. بیشتر کشورهای اروپایی به هیچ وجه مایل نبودند نظریه‌ای مغایر ایده آلیزم داشته باشند. در سال 1947 ناشر فرانسوی کتاب پ. باکلین، مورخ مارکسیست آلمانی - سوئیسی سینما، درباره‌ی ظهور و تکامل صنعت فیلم در آمریکا و اروپا، عنوان اصلی: «فیلم به مثابه کالا» (Der Film als Ware) را به تاریخ اقتصادی سینما تغییر داد. بدون شک، منظور وی از این کار خودداری از آزردن چشمها و گوشهایی بود که به ادراکی زیباشناسانه از هنر هفتم خو کرده بودند. البته گفته‌ی موجز مالرو که «سینما هنر و در عین حال، صنعت است»، تا مدتی به صورت تکیه کلام مورد استفاده قرار خواهد گرفت؛ اما این گفته نقطه‌ی پایان هنر و آغاز صنعت را روشن نمی‌سازد. با این حال، سینما همواره به صورت یکی از جاهای نادری که در آن بهتر از هر جای دیگر، می‌توان نگاهی به عملکرد یک رسانه‌ی گروهی بزرگ انداخت باقی مانده است. از سوی دیگر، مسائلی که در سینما مطرح شده، به ندرت قابل استفاده در رسانه‌های دیگر بوده است.
در هر حال امروزه، صحنه چه در راست و چه در چپ، در حال تغییر است. این تغییرات طی ده سال گذشته صورت گرفته و منحصر به اروپا نبوده است. از نظر پژوهش نقادانه، این تغییر در بسیاری از نقاط جهان مثل انگلستان، ایتالیا، فنلاند، فرانسه، ایالات متحده، امریکای لاتین و بسیاری از جاهای دیگر صورت گرفته است. بی‌تردید، جریانی از پژوهش نقادانه تحت شرایط بسیار متفاوت تولید، در حال شکل گیری است؛ گونه‌ای که ساختار مفاهیم ناشی از آن نیز نمایانگر تفاوتهای فراوانی خواهد بود. اصطلاحاتی که مورد استفاده قرار می‌گیرد متفاوت و عبارت است از اقتصاد سیاسی، ارتباطات و فرهنگ، تحلیل رسانه‌ها به مثابه یک دستگاه (18) و یا تحلیل صنایع فرهنگی. (19)
هر چند این نگرشها ناشی از اصول اعتقادی هر دسته است، در علاقه خود به درک نحوه کار رسانه‌های فرهنگ - که گاه به سمت تحلیل سیاسی گرایش پیدا می‌کند و گاه به سمت تحلیل اقتصادی یا مجموعه‌ای از آن دو - و فاصله گرفتن از نظریه‌ی کارکردی تحصّلی (20) و [دوری از] تعصب نظری برخی نگرشهای مارکسیستی یا صورت گرایی کالبدشکافی تحلیلی پیامها، در یک نقطه به هم می‌رسند. گرچه این جریان نقد در بعضی از کشورها ضعیف است و به اقلیتی کوچک محدود می‌شود و در برخی کشورها به خوبی جا افتاده و از حمایت اکثریت برخوردار است،‌ بی‌تردید، زمان لازم است تا به یک نظریه‌ی جهانی، شامل تحلیل دستگاه ارتباطات به عنوان تولید کننده‌ی نگرشها و مواضع هنری، به صورت یک بخش صنعتی و به وجود آورنده‌ی توافق - حتی اگر نامی از نیاز به نظریه‌ای راجع به پذیرش پیامها نبریم - تبدیل شود. اما آنچه مسلم است این که سرانجام، این نظریه‌ها شکل خواهند گرفت.
عوامل پیدایش این دسته از منتقدان در میان پژوهشگران، در هر کشور گوناگون و متفاوت است. به عنوان مثال، در ایتالیا نقش عمده‌ی پژوهشی که در مورد عملکرد تلویزیونِ انحصاری دولت و ایجاد یک شبکه دیگر به عمل آمد، غیر قابل انکار است. از پیگری شجره نامه‌ی هر یک از این جریانهای عقیدتی جداگانه همان اندازه بهره خواهیم برد که از مطالعه‌ی سازوکار تولید رسانه‌های فرهنگ. به عنوان مثال، انگیزه‌های پشت سر اولین تلاشهایی که در فرانسه در جهت تکمیل گرایش فزاینده سرمایه در حرکت به سمت تولید کالاهای فرهنگی و اطلاق رویکردی اقتصادی بر «صنایع فرهنگی» وجود داشت برای هر کس که نگاهی به مسیر انتخاب شده توسط شاخه‌ای خاص از پژوهش نقادانه فرانسویان بیاندازد، روشن است.
ظهور و بروز عقاید جدید موجب می‌شود که انتقالی بی‌سر و صدا و تدریجی به سمت واقعیت یافتن فضای فرهنگی صورت گیرد. این عقاید باید بتواند فرهنگ بشر دوستانه را که همواره در پذیرش فن آوری و بازار، در دیدگاه خود مشکل داشته است، یاری دهد تا سر را بالا گرفته، خود را با نیازهای اقتصاد نوین ملی و جهانی تطبیق دهد. برای مثال، ترکیب واژه‌ی «فرهنگی فنی» (21) را در نظر بگیرید؛ دو واژه‌ای که عادت نکرده‌ایم آنها را در کنار یکدیگر ببینیم؛ ترکیبی که ممکن است عده‌ای با آن موافق نباشند. حال با وجود این، چگونه می‌توان مردم را وادار به درک این مطلب کرد که دوران صنعتی با مردان، ساختمانها، دستگاهها و محصولات آن، همراه با دست آوردهای باشکوه و کژیها و کاستیهای بنیادین خود، یک واقعیت عمده‌ی فرهنگی است و نادیده گرفتن آن برابر است با حفظ معایب آن. لازم است حافظه‌ی فنی خود را زنده نگه داریم و بخش اعظم میراث فرهنگی خود را به منظور روشن ساختن موفقیتها، و حتی شکستها، و نیز به خاطر فراهم آوردن محیطی سازنده که در آن تفکر نقادانه راجع به این پدیده قابل تکامل باشد، حفظ کنیم. اگر هدف علم دانایی است، هدف فن آوری نیز عمل و دانستن روش انجام کار می‌باشد؛ در واقع، در چند سال اخیر اصل بداع یا وارد ساختن افکار جدید در وضع موجود، علاقه‌ی فراوانی ایجاد کرده است. ما باید با گناه غرور که یکی از کاستیهای کشورهای دارای زبان لاتین است به مبارزه برخاسته، تصدیق کنیم که لازم است ورای قلمرو فرهنگ ادبی، فلسفی یا علمی، که به هیچ وجه در پی کم اهمیت شمردن آنها نیستیم، برخلاف سنن، یا صریح‌تر بگوییم خودپسندی انسان، به سمت اعتلای موقعیت فرهنگی فنی، نه تنها در میان حرفه‌ای‌ها، بلکه در میان آماتورها و عامه‌ی مردم، به صورتی که قبلاً در کشورهای انگلیسی زبان صورت گرفته، پیش برویم. باید دقت کرد اولین هدف حفظ خودشیئی باشد؛ زیرا شیئی حلقه‌ی ارتباطی عمده‌ای در پیشرفت نظام فن آورانه است. باید شیئی را کشف و ثبت کرد و آن را در اختیار گرفت تا بتوان مانع نابودی آن از راههای گوناگون گردید و از تغییر شکلهای غیر منتظره‌اش مثل تنزل بلونی متعلق به قرن هجدهم ساخت لیدن، به پایه چراغ برق، جلوگیری کرد. (22)
مسلماً فن آوری جدید نیازمند تاریخچه و خاطره است. خاطره‌ای که باید در اهمیت آن تغییری اساسی داده شود و بدین لحاظ دیگر صرفاً به کار ثبت اموال فرهنگی به منظور بزرگداشت «سال میراث» نمی‌خورد. کارخانه‌ها در نتیجه‌ی بحران بسته می‌شوند. بنابراین، «موزه‌های صنعتی» جهت حفظ بقایای آنها تأسیس می‌شوند. خاطره‌ی فن آوری و میراث صنعتی به نام حفاظت از خاطره‌ی عامه حفظ می‌گردد.
همه نمی‌توانند مادی گرا باشند. مفهوم «صنایع فرهنگی» به شکل جمع، ضمن بهبود وضع از طریق قرار دادن قطعی کل مسئله‌ی رسانه‌های گروهی در چارچوبی که تنها آدورنو و هوکهایمر به آن اشاره کردند، می‌تواند در عین حال، باعث پس روی ناشی از بی‌دقتی شود. یک نوع دید راجع به مطالعه‌ی صنایع فرهنگی مبتنی بر نوعی ماتریالیسم عامیانه، ضمن پیش کشیدن پرسشهای تازه، می‌تواند در عین حال موجب ابهام آنها گردد. خطر ابهام دست کم، از سه جا سرچشمه می‌گیرد.
اول آن که، آیا نمی‌توان گفت که هدف مطالعاتی از این دست (چنانچه مقامات دولتی بخواهند با اطلاع کامل از آنچه در این امر دخالت دارد عمل کنند، باید از عملکرد صنایع مطلع باشند) هر اندازه قابل ستایش باشد، از همان آغاز، پرخطر است؟ مقامات دولتی (یا به عبارت روشن‌تر، دولت) چونان قاضی در نظر گرفته شده‎اند. چنین انگاشته شده است که یکی از دو طرف درگیر در مسئله، یعنی دولت، غیر قابل تغییر است. آنچه بیان نشده، این حقیقت است که امکان وجود رابطه‌ای جدلی (23) میان دولت و صنایع فرهنگی وجود دارد. اگر خود دولت نیز تحت تأثیر همان فرآیند تجاری شدن فرهنگ قرار گرفت، چاره نیست؟ طرح چنین پرسشهایی بدین معنا نیز هست که پرسیده شود آیا صنایع فرهنگی در بازسازی دولت، نقشی مستقیم دارند یا خیر، بدون شک، پرسشهایی که درباره‌ی سلطه‌ی انحصاری دولت و منع انتقاد از آن در سراسر اروپا مطرح می‌شود، دلیل وجود این رابطه میان عملکرد دولت و صنعت است. آیا صنایع فرهنگی نمایانگر اعطای قدرت بیشتر، که یک حقیقت ضروری برای زندگی در این برهه از تاریخ است، به شمار نمی‌رود؟
دوم، آیا باید این نظر که محصولات صنایع فرهنگی، وسایل قرار دادن کالاهای فرهنگی در دسترس شمار بیشتری از مردم، و کمک کننده [فرآیند] دموکراتیک کردن جامعه اند، بی‌تأمل پذیرفته شود؟ آیا در این صورت، به دموکراسی به صورت پدیده‌ای مطلق و غیر تاریخی، به گونه‌ای که گویا فرآیند دموکراتیک شدن غیر قابل برگشت است، نگریسته نشده است؟ آیا این امر به معنای پذیرش غیر نقادانه‌ی اندیشه‌ی فرهنگ انبوهی، به عنوان وسیله‌ی کاهش نابرابری اجتماعی نیست؟ فرهنگ انبوهی صرفاً وسیله‌ی گسترش فرهنگ نبوده، بلکه وسیله‌ی کنترل اجتماعی است که می‌تواند براساس توانایی نظام در تأمین خواسته‌های طبقات گوناگون و گروههای اجتماعی، شکلهای مختلفی به خود گیرد. امور زیادی علیه این «دنیای باشکوه نوین» (24) همدست شده‌اند؛ از اعلام این مطلب توسط رهبران بخشهای عمده‌ی صنعتی که ادعا می‌کنند دموکراسی در وضعی بحرانی است گرفته، تا شیوع تصویب قوانین اضطراری در جهان آزاد. آیا تمامی دستگاه فرهنگی می‌تواند در برابر تغییرات بزرگ عقیدتی پدید آمده از نیازهای جدید ناشی از انباشت بین المللی سرمایه، دست نخورده باقی بماند؟ برای مقابله با گرایش فزاینده به گنجاندن اقتصاد ملی کشورها در یک الگوی جهانی و نیز نحوه‌ی جدید توزیع قدرت و سلطه که در تنشهای بین شرق و غرب، و شمال و جنوب مطرح است، دولت‌های ملی (25) به ناچار، به سمت یافتن راههایی دیگر جهت تضمین وحدت میان طبقات و گروههای گوناگون اجتماعی سوق داده خواهند شد. وفاق نوین باید «ملی» را با «جهانی» پیوند زند. در این تجدید آرایش عقیدتی، صنایع فرهنگی به عنوان مولد روحیه‌ی جدیدِ داشتنِ هدف مشترک، که بسیار کمیاب است، نقشی محوری بازی می‌کنند. آیا نمی‌توان گفت که تجاری شدن دولت، که قبلاً بدان اشاره شد، بویژه در مورد ورود فن آوری جدید ارتباطات، خراجی است که دولتهای ملی، که خود میراث قرن نوزدهم‌اند بایستی بابت حرکت به سوی فراملی شدن اقتصاد کشورها بپردازند؟ اکنون که طالع دولت رفاهی (26) چندان سَعه نیست، هر اقدامی که در جهت حمایت از صنایع فرهنگی انجام شود، بدون شک، به شکل حمایت دولتی از هنر نخواهد بود؛ حتی اگر در برخی محافل هنوز این اعتقاد وجود داشته باشد که فرهنگ هنوز آخرین دژِ مقاومت در برابر جهانی شدن است. (27)
چرا باید آنچه را که به مرور زمان حقیقت تلقی می‌شود، تکذیب کرد؟ نظریه پردازان (آمریکایی و غیر آمریکایی) راجع به تجدید سازمان دولت در جوامع غربی، چماقهای لازم برای تنبیه منادیان نظریه‌ی فرهنگ را تدارک دیده‌اند. یکی از مشاوران ناتو - که قطعاً نمی‌توان او را به داشتن تمایلات خرابکارانه متهم کرد - در نشریه «ناتو ریویو» (28) تصویر خاص خود از امور را به دست می‌دهد؛ هر چند وی با این کار موجب تقویت برخی اساطیر می‌گردد (به عنوان مثال از تمرکززدایی و افتادن قدرت به دست مقامات مفروض محلی، یعنی رؤیای قدیمی مورد حمایت شرکتهای چند ملیتی در تلاششان به منظور تقسیم جهان به حیطه‌ی کلان نفوذ خود و پیدایش موجودیتهای خرد محلی) که انتقال ملایم به سوی آن دولت نوین را مشروع می‌سازد دم می‌زند، ولی عمداً اشاره‌ای به این مطلب که چنین دولتی لیبرال نخواهد بود، نمی‌کند. سخن او در واقع، این است که ارزشهای موجود توسط آنچه از همه جهات، حالت مدّ آب را دارد از میان می‌رود و موانع عمده تبدیل ارزشهای تازه به سیاستها و نهادها، نه محدودیتهای مادی و فکری، بلکه دولتها هستند. رهبران سیاسی سعی می‌کنند حفظ ظاهر کنند، ولی روز به روز،‌ ناتوانی آنان در مقابله با این وضع، بیشتر آشکار می‌گردد. برنامه‌های اقتصادی متمرکز که در سراسر جهان و تا حدودی به دست دموکراسی‌های صنعتی که خود حتی خواب استفاده از آن را نمی‌دیدند گسترش یافته، در همه جا دچار اشکال شده است. کارگران نومهاجر در دسته‌های بزرگ به سمت مرزها حرکت می‌کنند، خواه قوانین مهاجرت کشورها این کار را مجاز بداند یا نداند؛ رقابتهای قومی و مذهبی و جنبشهای جدایی طلب تمامیت کشورهایی را که مدتها از تثبیت آنها می‌گذرد، تهدید می‌کند. جمهوری آفریقای جنوبی، نیجریه، اتیوپی، اردن، لبنان، بریتانیا و کانادا تازه‌ترین نمونه‌ها هستند. قدرت به تدریج و در سه جهت، از دست دولتهای ملی خارج می‌شود و به دست جوامع محلی که خواستار قدرت متمایز هستند، شرکتهای دولتی که قادرند با سرعت و انعطافی بیشتر از مقامات دولتی عمل کنند، و مؤسسات بین المللی که ناچارند به گونه ای، فن آوریهایی جدید را که از مرزهای قلمرو قانونی کشورها در می‌گذرند کنترل کنند، می‌افتد. به طور خلاصه، نهادهای حکومتی آثار به جا مانده از دورانی هستند که برای آن ایجاد شده بودند؛ یعنی دوران رشد کورکورانه که در ‌آن، اشکال متعدد و متفاوت رشد از یکدیگر جدا بود. یک جامعه شناس دیگر امریکایی به نام دانیل بل، در سخنان خود در هفته مباحثات راجع به «رایانه و جامعه» که در پاییز سال 1979 در پاریس برگزار شد، با این گفته که «آنچه امروزه در حال رخ دادن است این است که برای بسیاری از جوامع، دولت ملی برای مسائل کوچک زندگی بیش از حد بزرگ، و برای مسائل بزرگ، بیش از حد کوچک است»، با عباراتی موجز، ما را متوجه گرایشهای محلی در تعارض با گرایشهای جهانی می‌کند. (29)
هنوز تا تحقق نظریه‌ی درمان یا بهتر بگوییم جا انداختن شکستگی رابطه‌ی میان مقامات دولتی و صنایع فرهنگی که با دقت، عملکرد سیاسی دستگاه رسانه‌های جمعی را محو می‌کند و به عبارت کلی‌تر،‌ ایجاد نظام جدید اطلاع رسانی و درخواست از دولت، به عنوان نهادی که تنها قادر باشد بخششهای مالیاتی اعطا کند، کمکهای مالی و مزایای جنسی بپردازد، سفارش بدهد و استانداردها را مشخص کند، راه زیادی مانده است.
نکته‌ی اصلی در دو گفته‌ی اول، نشان دادن این مطلب است که گرچه نباید دولت را موجودیتی یکپارچه و بری از کشاکش تلقی کرد، در عین حال، نباید مفهوم آن را چنان تهی ساخت که به شکل، خنثی درآید. درست است که دولت به صورت یک اجتماع بسته وجود ندارد، اما در عین حال، دولتی هم نیست که در معرض هرگونه تأثیری قرار گیرد.
کلام آخر این که، مشکل بتوان مجموعه‌ی صنایع فرهنگی را به صورتی که گوئی جملگی برابرند در نظر گرفت، یا بتوان آنها را در خانه‌های جداگانه‌ای که هیچ رابطه‌ی جدلی میان آنها وجود ندارد، قرار داد. صنایع فرهنگی بخشی از یک نظامند؛ آنها خود، یک نظامند و در داخل آن نظام برخی صنایع در مرکز و برخی در پیرامون قرار گرفته‌اند و سرنوشت آنها تا حدود زیادی توسط تغییراتی که در مرکز صورت می‌گیرد رقم زده خواهد شد. هنگامی که از زاویه‌ای غیر سیاسی به صنایع فرهنگی نگریسته شود، آنها به صورت یک رشته مجاری عاری از سلسله مراتب دیده می‌شوند و این حقیقت که در این سیر توالی (تلویزیون، مطبوعات، رادیو، سینما و مانند آن) تعدادی صنعت فرهنگی وجود دارد که در درون خود سرچشمه‌هایی دارند که تا حدود زیادی نحوه‌ی توسعه‌ی صنایع دیگر را تعیین خواهند کرد و از این نظر، برخی از این مجراها، برخی از این صنایع فرهنگی، سلطه گر بوده، تسلط خود را بر صنایع فرهنگی دیگر تحمیل کنند. تمام این مجراها بخشی از یک نظامند که دارای دستگاههای تنظیم سرعت است،‌ دستگاههایی که ممکن است حتی در صنایع فرهنگی مشهود نباشد. تبلیغات (که در این مورد به زودی فن آوری رایانه‌ای عهده دار ایفای نقش آن خواهد شد نمونه‌ای مناسب از این دست است، و این حقیقت که در سیاهه‌ی صنایع فرهنگی منظور نشده، دلیلی دیگر است بر این که دست کم، پنهان کاری در جریان است. در اینجا نیز باید از آدورنو و هورکهایمر به خاطر در نظر گرفتن نقش تبلیغات قدردانی کرد.
اما وقتی که کسی نقش شاگرد جادوگر را بازی می‌کند، نمی‌تواند طفره رود و سرانجام، روزی باید تحقیقی در این مورد صورت گیرد که چگونه پذیرش رسمی صنایع فرهنگی باعث پیشرفت قابل توجه در درک انتقادی کارکردهای قدرت ارتباطات شده است. این تحقیق نشان خواهد داد که مفاهیم نیز «داو» بازی‌اند. (30)

پی‌نوشت‌ها:

1. M. Horkhlimer and T. W. Adorno, Dialektik der Aufklarung, Amsterdam, 1947
2. accidental
3. همان.
4. philosophical postulate
5. See in particular T. W. Adorno, 'Television and the Pattern of Mass Culture', in W. Schramm (ed.), Mass Communications, Urbana, III., University of Illinois, 1960. See also T. W. Adorno and H. Eeisler, Kompostion fur der Film. Munich, Rogner und Bernhard, 1969.
6. soap opera
7. catalyst of revolution
8. W. Benjamin 'L'oeuver d'art à L'ère de sa productibilité techniqué, L' homme, le language et la culture, Paris, Denoel / Gonthier, 1971.
9. nostalogia
10. Knowledge industry
11. F. Machlup. The Production and Distribution of Knowledge in the United States, Princeton Univresity Press, 1966. For an excellent analysis of this concept. see G. Barile. 'Analisi ecomonich della Produzione di concoscenza: una rassegna'. I kon, Millan, Institut Agostina Gemelli, Jaunary 1979.
12. consciousness Industry
13. H. M. Enzensberger, The Consciousness Industry, New York, Seabury, 1974.
14. منظور، دنیای چاپ و نشر است. م.
15. Information industry
16. standardization
17. global village
18. apparatus
19. در سرتاسر اروپای غربی گروههای پژوهشی در حال ظهورند که هدف آنها تکمیل یک تئوری ماتریالیستی ارتباطات است؛ شاهد این مدعا ظهور نقدنامه‌هائی چون Ikon (سری جدید) در ایتالیا، و «رسانه‌ها، فرهنگ و جامعه» در انگلستان است. در این ارتباط نگاه کنید به:
N.Garnham 'Contrbution to a Political Economy of Mass Communication', Media, culture and society (London, Academic press), Vol.1. NO. 2. April 1979; and G. Cesareo, ' The From of the Apparatus in the Mass Media'. ibid., Vol. 1. NO. 3, July 1979; In France see as an example the study by Lefèbver, A. Huet, J. Ion, B. Minge and R. Peron, Capitalisme et industries culturelles, Grenoble, Presses, Universitaires de Grenoble, 1978; A. and M. Mattelart De L'usage des mèdia en temps de crise, Paris, Éditions Alain Moreau, 1979, preceded by A. Mattelart, 1976; P. Multinationa les et systemes de communication, Paris. Anthropos, 1976; P. Flichy, Les industries de L imaginaire, Grenoble Presses Universitaires de Grenoble. 1980.
20. functional positivism
21. technical culture
22. M. Magnien (director of studies and research at EDF, President of The Centre de Recherche sur la Culture Technique), Preface to the first issue of Technique et Culture (paris), 1979.
23. dialectical relationship
24. اشاره به کتاب آلدوس هاکسلی است: The Brave New World
25. Nation-states
26. welfare states
27. For a global analysis of ideological redployment, see A. and M. Mattelart, op. cit. See also Universite de Paris VIII- Vincennes, various authors Le nouvel order interieur, Paris, Alain Moreau, 1980.
28. H. Cleveland' La trosieme phsede L'alliance'. Revue de L'OTAN, No. 6. December, 1978.
29. Quted in G. Soulier et al., Actualite de la question nationale (studies collected by Cao - Huy Thuan), Paris, Presess Universitaires de France, 1980.
30. حتی به صورت صدور مجوز اجازه پژوهش میدانی توسط یک نهاد. نکته آخری که نیاز به طرح دارد این است که حتی اگر هیچ تردیدی در این مورد وجود نداشته باشد که بسیاری از حکومت‌های اروپایی صنایع فرهنگی را به عنوان مفهومی که از این پس در بحث درباره سیاست‌های فرهنگی خود مورد استفاده قرار می‌دهند برگزیده‌اند، در این مورد که همه آنها تبعات کامل این امر، حتی از دیدگاه محدود خود را، مدنظر قرار داده‌اند نمی‌توان کاملاً مطمئن بود. ناتوانی آشکاری در عملی ساختن مقاصد و افکار اعلام شده وجود دارد. بسیاری موارد وجود دارد که در اروپا صنایع فرهنگی صرفاً به عنوان وسیله تهاتر یا یک کالای صادراتی در عرصه بین المللی تلقی می‌شود؛ در هر حال اوضاع می‌تواند سریعاً تغییر کند. بحث بین المللی راجع به صنایع فرهنگی که هنوز به مناطق اروپایی محدود می‌شود قاعدتاً با ورود سازمانهایی چون یونسکو سرزنده‌تر خواهد شد. همانطور که می‌دانیم یونسکو قصد دارد مسئله صنایع فرهنگی را در برنامه پنج سال آینده خود قرار دهد. به احتمال زیاد مواضع متضاد شمال - جنوب که از بحث درباره «نظام نوین اطلاع رسانی بین المللی» ناشی شد دوباره مبدل به مهمترین بحث خواهد شد و آن چه موجب تخاصم خاص می‌گردد این است که مسئله دیگر صرفاً بررسی عدم توازن در اطلاع رسانی نیست بلکه رسیدگی به تمامی شیوه اطلاع رسانی است که مبتنی بر نابرابری در تبادل اطلاعات است. کشورهای بلوک سوسیالیست بی‌تردید نسبت به پذیرش این تصور جهانی از صنایع فرهنگی، که از دید آنها به نحو مُکفی کارکردهای دستگاه فرهنگی کشورهایشان را منعکس نمی‌کند اکراه دارند. نکته دیگری که اغلب مسأله ساز می‌شود (همانطور که با اظهاراتی که در نشست راجع به «جایگاه و نقش صنایع فرهنگی در توسعه فرهنگی جوامع» که توسط یونسکو در جولای 1980 در مونرال برگزار شده بود، روشن شد، مربوط می‌شود به تعریف میدان مفهوم «صنایع فرهنگی»: از یک طرف اگر صنایع فرهنگی با رسانه‌ها مرتبط شود (سینما، رادیو، تلویزیون و امثال آنها) این امر، همانطور که چندین شرکت کننده در نشست اظهار داشتند صنایعی همچون جهانگردی را در برنمی‌گیرد؛ در حالی که جهانگردی به حق می‌تواند خود را در یک صنعت بداند. از طرف دیگر پیوند بیش از حد نزدیک صنایع با فعالیت‌های اوقات فراغت به معنای نادیده گرفتن گرایش نیرومندی است که به درآمیختن آموزش و پرورش با سرگرمی وجود دارد. این گرایش هم در ادغام صنایع آموزشی با صنایع سرگرمی نمایان است (مثل CBS, RCA, ITT و بسیاری دیگر) و هم در نفوذ اشکال مبتنی بر رسانه‌ها به داخل مطالب آموزشی (مثل مجموعه سیسامی استریت).

منبع مقاله :
صنايع فرهنگي مانعي بر سر راه آينده‌ي فرهنگ، (1380) گردآوری یونسکو، ترجمه مهرداد وحدتي، تهران: مؤسسه‌ي پژوهشي نگاه معاصر، چاپ دوم